Klub Absolwentów UWjest nas coraz więcej

Kompozycje Antonia Vivaldiego w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie Największa grupa znanych dziś utworów religijnych Vivaldiego (ponad 40 – w tym wszystkie najsławniejsze: Gloria D-dur, Credo e-moll, Beatus vir, Juditha triumphans) pochodzi z jednej tylko kolekcji jego autografów.

Kolekcja ta przez niemal półtora wieku pozostawała w posiadaniu spadkobierców weneckiego dyplomaty i impresaria Giacoma Durrazzo. Świat dowiedział się o niej dopiero w latach dwudziestych XX w., gdy w dość sensacyjnych okolicznościach została nabyta przez Biblioteca Nazionale Universitaria w Turynie, gdzie przechowuje się ją do dziś. Wobec takiego ubóstwa źródeł każdy nowoodkryty utwór sakralny Vivaldiego stanowi sensację, od dawna więc (a dokładniej – od momentu opublikowania przez Petera Ryoma pierwszych informacji na ten temat przed ponad czterdziestu laty) zainteresowanie muzykologów budziły sygnowane nazwiskiem Vivaldiego rękopisy, przechowywane obecnie w Gabinecie Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Znajduje się tu duża kolekcja osiemnastowiecznych manuskryptów proweniencji dolnośląskiej, pochodzących ze zbiorów powołanego w XIX w. Instytutu Muzyki Kościelnej we Wrocławiu – ośrodek ten miał za zadanie gromadzić dawne muzykalia kościelne z regionu: pozyskane po klasztornych kasatach, lub po prostu te, które wyszły z użycia i były zagrożone zniszczeniem. Po II wojnie światowej zbiór ten przemieszczono do stolicy (1952) na mocy kontrowersyjnej decyzji ówczesnych władz.

W omawianej kolekcji znajduje się sześć utworów opatrzonych nazwiskiem Antonia Vivaldiego, nieznanych z innych przekazów, są to: Msza C-dur (opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae, w rękopisie określone mianem Sacrum), ofertorium Laudate Dominum, trzy arie oraz najciekawszy zabytek tej grupy – komplet głosów samodzielnej części mszalnej, Credo G-dur. Arie okazały się przeróbkami fragmentów oper Vivaldiego (zidentyfikował je Michael Talbot), zaś Laudate i Sacrum to kompozycje z pewnością mylnie przypisane Vivaldiemu, przeciwko jego autorstwu przemawia np. ich obsada i faktura. W przypadku Credo G-dur sprawa atrybucji jest bardziej dyskusyjna, gdyż do niedawna nie były znane żadne inne źródła (katalog RISM A/II wśród niemal pół miliona opisanych kompozycji nie odnotowywał innego przekazu utworu o podobnym incipicie), które pozwoliłyby jednoznacznie zweryfikować autorstwo dzieła; n a  p e w n o nie jest ono kontrafakturą i  p r a w i e  n a  p e w n o jest kompozycją włoską (czego dowodzi np. użycie violi tenorowej, niespotykanej w zasadzie poza Włochami i wychodzącej z użycia w I poł. XVIII w.).

Źródło obejmuje 22 karty w formacie 240 x 365 mm. W dawnej kolekcji wrocławskiej rękopis nosił sygnaturę Mf 1056a, obecnie PL-Wu RM 5046. Na okładce widnieje tytuł: Credo / C: A: T: B: / 2 Violin: / 2 Violæ / Oboe ad libitum / et / Organo. oraz podpis właściciela: Weisse, brak jest jakichkolwiek dat, można jednak przyjąć, że rękopis pochodzi z połowy XVIII w. Utwór ten zapewne dzieliłby los wielu podobnych, anonimowo zachowanych kompozycji wrocławskiej kolekcji, jednak na marginesie głosu II skrzypiec znajdujemy intrygujący dopisek „Sig. D. [Don, miano używane wobec osób duchownych] Vivaldi”.

 

Partia sopranu


Peter Ryom, autor katalogu tematycznego dzieł kompozytora umieścił Credo G-dur w części swego katalogu poświęconej utworom o potwierdzonej autentyczności, nadając mu numer RV 592. Natomiast znany vivaldianista Michael Talbot w swej pierwszej monografii poświęconej Vivaldiemu przyznaje, że warszawskie źródła nie są mu znane i nie omawia ich, zaś w nowszej pracy poświęconej muzyce religijnej Vivaldiego poddaje w wątpliwość atrybucję dzieła i rozważa ew. autorstwo Johanna Adolfa Hassego, wywodząc tę hipotezę z zapisu na okładce manuskryptu, w którym dopatruje się jego nazwiska – zapewne z winy niezbyt czytelnego mikrofilmu zapis ten został błędnie odczytany, w rzeczywistości bowiem na okładce podpisał się nieznany z imienia Weisse, którego nazwiskiem sygnowane są też liczne inne rękopisy z wrocławskiej kolekcji. Ów Weisse był zapewne ich wtórnym właścicielem, który, pozyskawszy z nieustalonego dotąd źródła zbiór muzykaliów, zaopatrzył je w nowe okładki, podpisując się na części z nich. Pochodzenie odpisu Credo jest więc do dziś przedmiotem badań – istotne poszlaki wskazują na „trop” dominikański wiążący się z działalnością klasztorów w Nysie bądź Opolu, lub – co mniej prawdopodobne – Wrocławiu. Wskazują na to nazwiska kopistów i korektorów zawarte w źródle: m.in. Johannes Böhm, Michael Krusche i Joseph Piechatzeg. Niektórzy z nich są także skryptorami rękopisów należących do niezwykle ciekawej do kolekcji nyskiego dominikanina Piusa Hanckego (działającego jednak także w Opolu). Badająca ten zbiór Ewa Hauptman-Fischer wskazuje, iż może to – choć nie musi – świadczyć o związku tych osób z Nysą.

Rękopis ten uważany był za przekaz unikatowy przynajmniej do początku sierpnia 2015, kiedy podczas codziennych prac katalogowych, obejmujących tzw. kolekcję wrocławską, Katarzyna Spurgjasz zidentyfikowała drugą kopię tego utworu. W nadawaniu atrybucji autorskich (lub potwierdzaniu wpisów z epoki) znacząco pomaga dostęp do zasobów bazy źródeł muzycznych RISM. Po wpisaniu w wyszukiwarkę incipitu nutowego utworu pojawia się informacja o innych źródłach, mających ten sam incipit (lub ich braku). W przypadku rękopisu RM 4758 odnaleziono tylko jedną konkordancję – Credo G-dur Vivaldiego.

Druga kopia tego utworu nie sprawia trudności w ustaleniu jej proweniencji i przybliżonej datacji. Na karcie tytułowej znajdujemy notę pozwalającą na jednoznaczne przypisanie jej do klasztoru kanoników regularnych we Wrocławiu. Podpisany tam Joannes Carolus Baudisch był kantorem i regensem chóru w tym klasztorze w latach 1730-1745. Na podstawie porównania duktu pisma można stwierdzić, że był on kopistą całego rękopisu.

Dwa odpisy tego samego utworu są bardzo podobne pod względem przekazu materiału muzycznego. Oba są kompletne, przeznaczone na tę samą obsadę. Różnią się między sobą drobnymi szczegółami zapisu, które świadczą raczej o tym, że nie były one bezpośrednio skopiowane jeden od drugiego; są one jednak na tyle niewielkie, że nie wykluczają wspólnego źródła dla obu przekazów.

 

podpis

 

Między oboma przekazami jest właściwie tylko jedna znacząca różnica: atrybucja autorska. Joannes Carolus Baudisch, sporządzając swój rękopis, opatrzył go notą „Authore Pigaglia”, odnoszącą się najprawdopodobniej do Diogenio Bigaglii (1676-1745ca), benedyktyna i kompozytora, działającego w klasztorze San Giorgio Maggiore w Wenecji. Obie atrybucje pozostają więc w kręgu kompozytorów weneckich tego samego czasu. Być może zamiana Vivaldi/Bigaglia (lub odwrotnie) była efektem fonetycznej pomyłki ze względu na pewne podobieństwo brzmienia nazwisk. Samo Credo mogło mieć jeszcze jedną kopię w XVIII-wiecznym Wrocławiu: w inwentarzu muzykaliów tamtejszej katedry zachował się wpis informujący o Credo italicum w tej samej tonacji. Źródło to niestety nie dotrwało do naszych czasów i nie wiemy, jaką miało atrybucję autorską.

W czasach powstawania obu rękopisów nadawanie błędnych atrybucji nie było zjawiskiem rzadkim. Dziś, przy katalogowaniu źródeł muzycznych w różnych ośrodkach na świecie, często okazuje się, że ten sam utwór ma więcej niż jednego domniemanego autora – czasami jest ich aż czterech czy pięciu. Powody tego stanu rzeczy mogły być bardzo różne – od zwykłej pomyłki po działanie z premedytacją, by „lepszym” nazwiskiem autora podnieść prestiż utworu. Jak było w przypadku Credo G-dur, nie wiemy. Warto jednak na tym przykładzie zauważyć, że wpływ atrybucji – autentycznej lub fałszywej – na odbiór utworu pozostaje znaczący po dziś dzień. Utwór ten doczekał się przecież edycji krytycznej i nagrań nie tyle ze względu na swoją wartość artystyczną, ile na dopisek na głosie drugich skrzypiec „Sig. D. Vivaldi”. Oczywiście, materia muzyczna nie pozostaje bez znaczenia: musiał być to utwór na pewnym poziomie, żeby fakt skomponowania go przez twórcę tej miary co Vivaldi był choć trochę prawdopodobny. Zainteresowanie muzykologów nie byłoby pewnie tak wielkie, gdyby jako pierwsza opisana została kopia utworu przypisana Bigaglii (choć jako dzieło unikatowe również mogłoby wydać się interesujące – zwłaszcza że jest to jedyne znane przypisywane mu Credo; wymieniane w literaturze  opracowania mszy jego autorstwa składają się jedynie z części Kyrie i Gloria). Jednak gdyby utwór ten nie był opatrzony żadną atrybucją autorską, zachowany jako anonim, najpewniej – tym razem bez względu na wartość artystyczną – podzieliłby los wielu przekazów, zarazem unikatowych i anonimowych, na których wykonania i nagrania przyjdzie jeszcze długo poczekać.

Jednoznaczne rozstrzygnięcie, który z kompozytorów – Vivaldi czy Bigaglia, a może jeszcze ktoś inny, choćby przywołany przez Talbota Hasse – jest autorem Credo G-dur, jest na obecnym etapie badań trudne. Oprócz atrybucji wpisanych na kartach tytułowych, znaczące w dyskusji mogą być argumenty stylokrytyczne. Choć błędnie odczytany podpis podważa „hassowską” hipotezę Talbota, to jednak zwrócenie przez niego uwagi na pewne elementy stylu, mogące ją potwierdzać, wydaje się zasadne: choćby bardzo „neapolitański”, unisonowo-oktawowy początek utworu con slancio. Jako element dla Vivaldiego nietypowy wskazuje też zapis tej części utworu w metrum alla breve, które kompozytor ten rezerwował raczej dla kompozycji w stile antico. Nie zapominajmy jednak, że mamy do czynienia z kopią, zapewne którąś z kolei – zatem nie można wykluczyć, że taką modyfikację mogli łatwo wprowadzić redaktorzy, tym bardziej, że alla breve w jego nowocześniejszym rozumieniu jest tu muzycznie uzasadnione. Odcinek Crucifixus, jedyny solowy fragment Credo, w swej operującej dysonującymi opóźnieniami fakturze głosów wok. na tle kroczącego w równych miarach continuo przypomina Stabat Mater Pergolesiego (i inne kompozycje w stylu neapolitańskim). Przeciwko hipotezie o autorstwie Hassego lub innego twórcy kręgu neapolitańskiego mógłby świadczyć brak arii i jakichkolwiek elementów wokalnego popisu, ze wszech miar stosownych w opracowaniu długiego tekstu w konwencji solemnis. A właśnie skromnością opracowania i przewagą partii chóralnych wyróżniał się repertuar weneckich ospedali. Pobieżna analiza, a także wrażenia słuchowe (choć na pewno subiektywne) ujawniają obecność wielu dość typowych dla Vivaldiego środków kompozytorskich (które jednak mogą też być uznane po prostu za uniwersalnie włoskie, czy też odpowiadające upodobaniom ówczesnych wenecjan, którym hołdować mógł także Bigaglia). Utwór miejscami wykazuje też podobieństwo do innego dokonanego przez Vivaldiego opracowania tego samego tekstu, znanego Credo e-moll (widoczne np. w Et incarnatus). Wartość źródła obniża natomiast obfitość warsztatowych błędów, zapewne w dużej mierze zawinionych przez kopistów i korektorów (skądinąd niezwykle licznych, jak na zapis jednego, stosunkowo krótkiego utworu). Nie jest wykluczone, że dostosowali oni oryginalny utwór Vivaldiego do lokalnych możliwości, poddając go jakimś przeróbkom, co stanowiło powszechną praktykę w owych czasach.

W roku 2003 nakładem wydawnictwa Triangiel ukazało się źródłowe wydanie Credo G-dur, najprawdopodobniej pierwsze w dziejach. Przyczynia się ono do popularyzacji dzieła, także koncertowej, jest to bowiem muzyka piękna i efektowna, lecz zarazem przystępna, pozostająca w zasięgu możliwości także amatorskich chórów i orkiestr.

opracowali:

Piotr Maculewicz, Katarzyna Spurgjasz
(Gabinet Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie)

 


 

Zachęcamy do zapoznania się ze szczegółowym opisem źródeł sporządzonym w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW dla międzynarodowego projektu dokumentacji źródeł muzycznych RISM oraz do wysłuchania fragmentów Credo G-dur. Początkowy odcinek Credo brzmi bardzo „wenecko”, potwierdzając być może autorstwo Vivaldiego. Warto posłuchać także Crucifixus, przypominające bardziej neapolitański styl np. Giovanniego Battisty Pergolesiego.

Ta strona wykorzystuje ciasteczka ("cookies") w celu zapewnienia maksymalnej wygody w korzystaniu z naszego serwisu. Czy wyrażasz na to zgodę?

FreshMail.pl